张怀瓘书学理论文献综述
张瀚允
【摘 要】盛唐时期，书法艺术兴盛，书法理论进一步成熟。张怀瓘是这一时期著名的书论家，其研究深入到史、论、技法、鉴赏等诸多方面，成果丰硕。其中，《玉堂禁经》与《评书药石论》等著述则是其众多著论中经典之作。以此三篇文章为主，选取全面梳理和总结归纳的方式，理论联系实践，对张怀瓘的书法技法理论成就做出一个细致与全面的认识。
【关键词】张怀瓘 唐代书论 技法 品评
一、张怀瓘书学理论中对书法本质论的见解
中国古代思想文化中，人与自然的关系一直被推崇。艺术创造鉴赏大都可归结于自然。张怀瓘对于书法艺术中的自然物象及美学意义是有相当见解的。对此，学者乔志强认为，“书家要把握、效法自然万象”，就应“把它们合而裁成，会而通之，融会于书法。从自然造化的千变万化及人类生活的丰富多彩中体悟书法的形态及变化之美，并把自然美感在心中形成的审美意趣投射到飞动的笔墨线条中”。即如张怀瓘在《书议》中所说，“囊括万殊，裁成一相。或寄以骋纵横之志，或托以散郁结之怀。”书家熊秉明也补充道，张怀瓘讲“摹拟自然”，但他并不是主张摹仿自然事物的外形，他认为“书法的玄妙乃在符合自然现象后面的规律”。在书法学习上，他认为“观察自然比摹仿古人更为重要。”
二、张怀瓘书学理论中有关书法神采论的探讨
1、作品本身字形神采论
在张怀瓘对于美学体系的认识中，“采”与“神”是相互联系，不可分割的。前者指向自然，后者指向创作主体。以其书论之一，《评书药石论》为例，此篇为张怀瓘进御之作，“洋洋二千四百七十余言，多泛言僻解。其要以为书之棱角及脂肉俱是病弊，须访良医，故以名篇”。对此，熊秉明先生认为张怀瓘把书法看做有生命的形体，因其在《评书药石论》一篇中从筋骨肉脂的关系讨论字形的健康与病象。张怀瓘以为，肢体肥疲、神貌昏懵是病，而暴露筋骨，凸现棱角也都是疾病，须求良医。乔志强有对字形与神采做进一步阐述。他认为，书法欣赏中的形与神，不是绝对对立的。而张怀瓘提出的观书标准，则是“唯观神采，不见字形”，其实，张氏未必不懂得“无形则无神”的道理，而是从重点的角度出发强调书法欣赏之观“神”的重要性。
熊秉明先生曾说道，文字是书法艺术的凭借，但文字意义不是首要的，文字和形象之间的矛盾正像歌唱里字与声的矛盾。
2、从书品传递到人品的风骨神采论
张怀瓘对于字形神采的观点，其背后更大的寓意在言人品神采。著名书家丛文俊先生指出，“以人论书、因书及人的风气之兴，始于张怀瓘，前者见于《书议》评嵇康，后者见于《评书药石论》由棱角、脂肉之弊论及君子、小人”。由此可见，张氏在脱离书法的社会功利性来侈谈艺术，也是在超越字形来谈其品格。再观其《书议》评书，“以‘先其天性，后其习学为标准，以‘风神骨气者居上，妍美功用者居下为次第。天性，指天资纵横的艺术个性与创造；习学，指规模前贤。以‘风神骨气居上，是重艺术，也隐含张怀瓘对人格的赏悦”。
三、部分经典篇目略述及观点解读
1、《评书药石论》
此篇为张怀瓘就时人书法风气之兴，特作文章向当时圣上觐见之作。此文从五方面阐述了张怀瓘的有关书学思想。
（1）张氏认为，书法家不应拘泥于外物，而是要追求突破，表达自我，寻求变化与创新。张怀瓘在文中多次提到，“圣人不凝滞于物，万法无定。”“...穷则变，变则通，通则久。”“与众同者俗物，与众异者奇材，书亦如是。”“为书之妙，不必凭文按本，专在应变...决之于度内者也。”大意均为，同众者俗，异世者奇，书法家不可墨守成规，在适宜的范围内不执著于定法，以自然为本又创造意象自然，擅长变化，便是接近圣人的做法
（2）“书法亦当正。”本文用大量笔墨从筋骨肉脂的关系等方面讨论了字形端正的标准。张怀瓘认为，“棱角者书之弊薄也，脂肉者书之滓秽也。”“其有方阔齐平，支体肥腯...以浓为华者，书之困也。”字形的棱角与脂肉过多，肢体肥胖，神貌昏暗，以浓密为华艳等种种现象，都是书法穷困的表现。可见作为一种以点、线为主的动态艺术形式，筋肉相称，不可有多余的脂肉棱角，兼以流动之美，萧散之势与风骨神韵的书法方为“正”书。而后张又谈及处理书法此类病态的方法：“古文、篆、籀，书之祖也，都无角节，将古通今，理亦可明。”文中将古文、篆、籀比作辛烈的药物，这些字体没有角节，“方而有规，圆不失矩”，临习这些字体以调节习字者书法中筋骨与脂肉、棱角间的平衡，“导彼迷津”，最后“归于正道”。同时也呼应前文所提倡崇尚古法的观点
（3）追寻古人圣贤，推崇、复归古法。张怀瓘认为唐朝书法尚未反朴。若想使“古法恒流”，首先应“注于自然”，其次便是学习篆籀，再次则是师法于钟繇、王羲之等先人。然而“夫学钟、王，尚不继虞、褚，况冗冗者哉！”也暗合了《易经》中“取法乎上，仅得其中；取法乎中，仅得其下”的说法。除此之外，薛龙春教授通过对《书断》的统计整理，也以表格的方式指出，张怀瓘将史籀、李斯等本无传绪的作品列为神品，是典型的崇古心理。与虞龢时代“爱妍二薄质”相较，张怀瓘显然是厚古薄今的。
（4）强调师从与指导的重要性。“人之成败，在师之贤愚。”“君子慎其所从。”一个人的成败，在于老师的贤愚。老师犹如人的耳目，耳目不明，其可知也，更何况近朱者赤，近墨者黑。所以君子要慎重他所随从的，受训于心存智慧，懂得道义的人。
（5）呼吁统治者应该对书法学习予以支持，强化书法的教化功能。 正所谓“夫风者教也，风以动之，教以化之。故天下之风，一人之化。”
2、《玉堂禁经》
《玉堂禁经》主要分析钟、张、二王、欧等著名书家的点画写法。薛龙春教授纵观史料记载，在著作《张怀瓘书学著作考论》中，详尽客观地讨论了《玉堂禁经》、《论用笔十法》的真伪并认为此二文为伪作，伪托时间均在晚唐至北宋。本文在这里仍暂时将其归为张怀瓘的书学著作进行探讨。
“夫人工书，须从师授。”文章首段序文点明老师传教的重要性。进而识势、求变，最终达到玄妙精微的境界。张怀瓘在此篇论述了“点画偏旁，用笔向背”的条例规范。具体可分为三部分。
（1）第一部分，“用笔法”。张怀瓘提出“永字八法”侧、勒、弩、趯、策、掠、啄、磔八种笔势名称及书写要领，也就是点画行笔的方法。与早期相传卫夫人《笔阵图》或智永《永字八法》不同，前二者只是较为象形地讲解了八种笔画的取势，如“侧”若“高峰坠石，磕磕然实如崩也。”或“鸟之翻然而侧下。”如孙过庭云：“...至于多家势评，多涉浮华，莫不外状其形，内迷其理。今之所撰，亦无取焉。”张氏则说“侧不得平其笔，勒不得卧其笔，努不得直，直则无力...”可见其从指导世人习字的角度出发，教人如何用笔以追求点画的效果。
（2）第二部分，讲解用以完备用笔规模的“钩里势”、“钩弩势”、“衮笔势”、“儓笔势”、“奋笔势”等五种笔势要领和应用例字，“五势”之后又有笔腕起伏变化之“九势”，亦标明具体应用之字形。后加以单独讲解某些偏旁或部件，在真书以外的字体中变异情况以及发生形变的缘由等“异势”。这三方面归为张氏所说“识势”。
（3）第三部分提出“结裹法”，即有关字形结构的结字法。张怀瓘选取几类比较有代表性的字组作为例子，如抑「图」、「国」这类字形应当抑制左边，抬升右边；「月」、「周」、「用」等字应当使左边充实，右边空疏。从单字内外部空间分布、笔画形态的走势等多方面讲解此类问题。并在文章结尾再次强调：“夫书第一用笔，第二识势，第三裹束。三者兼备，然后为书……晓此三者，始可言书。”刘有定所注《翰林禁经》分为上中下三卷，“上论用笔，中论异势，下论裹结”，这种体例亦与《玉堂禁经》相吻合。
四、小结
丛文俊先生曾把张怀瓘书论的艺术原理归结为：自然—阴阳—刚柔—法象。由此可见，本文所述张怀瓘对于书法本质、神采、功用三方面的书学思想是符合该原理的。研究者朱天曙就曾高度赞誉过张怀瓘，认为张怀瓘的书论，突破了汉晋南北朝前期以“笔势论”为主的书学，发展了齐梁以来的笔法论，辨析字体的审美特征，并以书体的审美表现为典范，形成临古重矩的基本法度，建构书法作为艺术的规范。同时强调“合于自然”、“无为而用”和“神遇”、“兴会”的创作观，强调书法以“风神骨气者居上，妍美功用者居下”的审美理想。他居然仍采用庾肩吾的三品九等的品第方法，但将三品定位“神”、“妙”、“能”，突出了“通神”的艺术境界，代表了唐代书论健康、积极而丰富的精神内涵，在艺术思想上有着重要的价值。